□张成

书法艺术中的“书卷气”，是华夏审美精神在笔墨纸砚间的独特凝结。这一概念自宋代被明确提出以来，便成为品鉴书法雅俗高下的核心标尺。苏轼“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”的箴言，黄庭坚评东坡书“学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间”的感悟，皆揭示了学问涵养与书法境界的内在联系。何为书卷气？其审美内核如何嬗变？在展览体盛行的当代，书卷气是否已成绝响？这些追问关乎书法艺术的文脉传承与当代转化。

书卷气的理论自觉虽在宋代，其精神源头却可追溯至魏晋。东晋王羲之《兰亭序》从容不迫的气度与文情并茂的意境，已初显文人书风的醇雅特质。袁昂评其书“如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”，这种超脱形迹的“风气”，实为书卷气的先声。唐代虽尚法度，但欧阳询《张翰思鲈帖》、颜真卿《争座位帖》中，已流露出迥异于民间书写的“郁郁芊芊”之气。

宋代是书卷气理论的成熟期，其勃兴有三重动因：文人士大夫将书法视为修身手段，朱长文评蔡襄书称“儒者之工书，所以自游息焉而已”，区别于职业书家的技艺劳作；艺术观念的整合，《宣和书谱》提出“文章、字、画同出一道”的整体思维；审美价值的转向，黄庭坚以“韵”论书，推崇“脱俗”高于工拙，认为王著书“病韵”正因胸中少书卷。

明清时期，书卷气内涵进一步拓展。刘熙载在《书概》中明确提出“士气为上”，并列数“兵气、村气、市气、匠气”等俗气类型；杨守敬则将其凝练为“品高”与“学富”的双重要求。值得注意的是，“书卷气”在清代正式得名，见于《蒋氏游艺秘录》等文献，标志着这一美学范畴的最终确立。

书卷气常被简化为“静穆闲雅”的风格标签，此实为狭隘误读。若仅以王羲之的“不激不厉”为典范，则颜真卿的雄浑、米芾的率意、王铎的跌宕皆将被排除在外。书卷气的本质，实为学问修养在笔墨中的自然对象化，其表现形态因书家性情、学养结构而异。

在创作论层面，书卷气是“技道两进”的产物。黄庭坚强调：“学书，须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵”。技法训练仅解决“手”的问题，而读书养气关乎“心”的境界。清代沈宗骞对此有精妙比喻：“笔墨之高下亦如人品，心正则笔正，学富则笔酣”，学问如同水源，水丰则流自畅。

从接受美学观照，书卷气体现为作品中的“有余意之谓韵”，这种韵致超越形式技巧，在笔墨外构筑诗意空间。沙孟海榜书雄强夺目却不宜书斋，启功行草灵秀隽永而耐人玩味，差异正在前者彰显“金石气”的视觉张力，后者蕴含“书卷气”的绵长余韵。

尤为重要的是，书卷气绝非风格的同质化。傅山“宁拙毋巧，宁丑毋媚”的美学主张，实为对当时僵化书风的反叛，倡导学问内化后的个性张扬。吴昌硕书法的“村夫气”表象下，暗藏石鼓文研究与诗画修养的深厚底蕴，证明书卷气可呈现为质朴古拙的多元形态。

当下书法创作面临书卷气消散的危机。书法篆刻家李刚田尖锐指出，展览文化催生了只求“形式夺人”的“展览体”书法，究其根源，在于书法生态的结构性变迁。古代书斋时代，书法是士人“自游息焉”的修身方式；而展览时代，书法沦为“职业化竞争的工具”。当创作动机从“陶冶性情”转向“争名逐利”，当欣赏方式从“独立品读”变为“对比凸显”，书卷气所需的沉潜心境与人文关怀必然消解。

更深层的挑战来自知识结构的断层。古人“胸中有书，下笔自然不俗”的经验，建立在四书五经的通识教育基础上。而今所谓书家传统文化素养参差不齐，导致对书卷气的理解流于表面——或误将“非行非草、结构支离”视为书卷气，或把文人风度简化为笔墨的柔弱秀媚。

书卷气应包容多样风格表达，历史文献中，苏轼的“学问文章之气”与金石的“雄浑古拙”本属并置的审美范畴；当代创作中，既可延续“萧散之气”，亦可探索“天风海涛、高山深林”的壮美意境；关键在作品是否体现“行于简易闲淡之中而有深远无穷之味”的韵致，以及书家是否以学养化育艺术个性。

在人工智能模仿书法笔迹易如反掌的今天，书卷气的重提具有文化救赎的意义。它警醒我们：书法的终极价值不在形式创新，而在人文精神的承载。书卷气的重建，本质是在工具理性盛行的时代恢复价值理性。它要求书家将创作视为“人格外化的过程与形式”，在笔墨中灌注对生命的觉解、对文化的温情。当学者慨叹“读书人为何丢了书卷气”，实则是召唤艺术对精神家园的回归。